На правах рукописи

Вершинина Марина Александровна

Автор и герой в прозе 
В.С. Маканина
1990–2000-х годов

Специальность 10.01.01 – русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук

Волгоград — 2011
Работа выполнена в Государственном образовательном
учреждении высшего профессионального образования
       «Волгоградский государственный университет».

Научный руководитель –	доктор филологических наук, профессор
	Перевалова Светлана Валентиновна.

Официальные оппоненты: 	доктор филологических наук, профессор
	Исаев Геннадий Григорьевич
	(Астраханский государственный педаго-
	гический университет);
 
	кандидат филологических наук, доцент
	Филимонова Наталья Юрьевна
	(Волгоградский государственный техни-
	ческий университет).

Ведущая организация –	Педагогический институт Саратовского
	государственного университета 
	им. Н.Г. Чернышевского.

Защита состоится 15 апреля 2011 г. в 10.00 час. на заседании диссертационного совета в Волгоградском государственном педагогическом университете по адресу: 400131, г. Волгоград, пр. им. В.И. Ленина, 27.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Волгоградского государственного педагогического университета.

Текст автореферата размещен на официальном сайте Волгоградского государственного педагогического университета: http: // www. vspu. ru 15 марта 2011 г.

Автореферат разослан 15 марта 2011 г.

Ученый секретарь
диссертационного совета
доктор филологических наук,
профессор	Е.В. Брысина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования обусловлена тем, что в современной русской литературе Владимир Семенович Маканин приобрел особый статус: он один из немногих писателей, кому удалось «своим творчеством <…> склеить позвонки двух столетий, более того — двух контрастных эпох российского бытия»1 . С публикации первого романа В. Маканина «Прямая линия» (1965) и до настоящего времени его проза, отмеченная Букеровской премией (1993), Пушкинской премией фонда А. Тепфера (Германия, 1998), Государственной премией РФ по литературе (1999), премией «Пенне» (Италия, 2000), премией «Большая книга» (за роман «Асан», 2008), неизменно привлекает внимание читателей и исследователей.
Различные аспекты творчества В.С. Маканина неоднократно становились объектом пристального изучения. В 1960—1980-е годы прозу художника анализировали Л.А. Аннинский, В.Г. Бондаренко, А.Г. Бочаров, В.И. Гусев, И.А. Дедков, Н.Б. Иванова, А.М. Марченко, И.Б. Роднянская, Л.Г. Якименко и др. В 1990—2000-е круг этих исследователей пополнили В.В. Агеносов, А.А. Генис, А.П. Герасименко, Г.Г. Исаев, Ю.Н. Караулов, А.Н. Латынина, М. Левина-Паркер, Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, В.В. Лосев, А.С. Немзер, В.Е. Пустовая, М.С. Ремизова, В.Д. Серафимова и др.; авторы кандидатских и докторских диссертационных исследований Н.С. Балаценко, Е.Г. Бегалиева, Е.В. Дмитриченко, А.С. Ефременков, В.В. Иванцов, А.В. Иванова, С.В. Каширина, Т.Ю. Климова, Т.Г. Кучина, С.Ю. Мотыгин, Т.Н. Маркова, Е.В. Паниткова, Т.А. Смирнова, Т.Н. Чурляева, О.Н. Шевцова, А. Хачатурян и др., посвященных рассмотрению философско-мировоззренческих основ эстетики Маканина и художественного своеобразия его прозы. В 2000-е годы были защищены кандидатские диссертации, в которых затрагиваются некоторые аспекты, связанные с проблемой автора в творчестве В.С. Маканина. В диссертации Е.А. Кравченковой «Художественный мир В.С. Маканина: концепции и интерпретации»2  ставится вопрос о разграничении понятий «автор» и «герой» в творчестве писателя 1980—1990-х гг. Эту границу прослеживает в своем диссертационном исследовании «Поэтика романа В. Маканина “Андеграунд, или Герой нашего времени: проблема героя”»3  К.О. Шилина, по мнению которой герой у Маканина тот, кто «имеет смысловой стержень — характер». Указанная проблема возникает и в диссертации В.В. Иванцова «Пространственно-временная организация художественного мира В.С. Маканина»1, где способы создания литературных образов изучаются с учетом хронотопических параметров прозы писателя. Однако вопрос о динамике взаимодействия автора и героя в творчестве В.С. Маканина 1990—2000-х годов до сих пор не был предметом самостоятельного научного изучения. Между тем его проза, генетически связанная с русской реалистической литературой, но вбирающая в себя отдельные приемы постмодернизма, доказывает, что и в новом тысячелетии именно диалог автора и героя составляет «первичную реальность» художественного творчества.
На рубеже ХХ—ХХI вв. категория «автор» вызывает пристальное внимание литературоведов, что связано с отменой «идеологического кода», с применением которого не одно десятилетие изучалась отечественная литература. Эта отмена позволила снять ряд противоречий между взглядами М.М. Бахтина и В.В. Виноградова на проблему автора и при анализе произведений современной русской прозы «практически применить <…> единый бахтинско-виноградовский принцип»2 . Данный подход продуктивен и при рассмотрении произведений В.С. Маканина 1990—2000-х годов, где автора характеризует «принципиальное двуединство» — это «внутри-» и «вне-текстовая находимость» (А. Большакова), что способствует установлению «диалогических отношений» между автором и героем. Стоит отметить, что постмодернистская критика не признает такой «эфемерности», как «автор» (А. Зверев), и ставит под сомнение представление о герое, названном М.М. Бахтиным «носителем основного события»: литературный герой лишается психологически и социально выраженного характера, на смену ему приходят персонажи, которым «не хватает человеческого наполнения» (И. Роднянская), единственное предназначение которых — рассказывать или действовать, примеряя различные «маски». Проза Маканина 1990—2000-х годов показывает: несмотря на использование постмодернистских приемов («центонное письмо», «персонажная маска», «маска автора» и др.), писатель наследует и развивает реалистические традиции, поскольку именно автор у него является выразителем концепции всего произведения, а характер героя, в котором отражаются и «злоба дня» с его бытовыми проблемами, и тенденции общественного развития, «несет в себе смысл эпохи, постигнутый разумом художника» (А. Бочаров).
Объект настоящего диссертационного исследования — проза В.С. Маканина 1990—2000-х годов, рассматриваемая в аспекте проблемы «автор — герой».
Материалом послужили произведения В.С. Маканина, которые до настоящего времени не были предметом специального научного изучения: эссе «Сюжет усреднения» (1992), «Квази» (1993); цикл рассказов «Сюр в Пролетарском районе» (1991); рассказ «Кавказский пленный» (1995); повести 2000-го: «Удавшийся рассказ о любви», «Буква “А”»; романы: «Испуг» (2006) и «Асан» (2008).
Предметом исследования является динамика взаимоотношений автора и героя в произведениях В. Маканина 1990—2000-х годов.
Цель работы состоит в комплексном исследовании особенностей функционирования взаимосвязи «автор — герой» в прозе Маканина 1990—2000-х годов. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
·	выявить особенности взаимоотношений автора и героя в антиутопиях и эссеистике В. Маканина 1990-х годов;
·	раскрыть своеобразие системы персонажей и авторской позиции в рассказе В.С. Маканина «Кавказский пленный»;
·	исследовать формы авторского присутствия в повестях В.С. Маканина 2000-х годов «Удавшийся рассказ о любви», «Буква “А”»;
·	охарактеризовать способы создания образа главного героя в романе «Испуг» и определить место и роль антигероя в художественной структуре романа «Асан».
Теоретико-методологическую основу исследования составляют:
— теоретические труды, посвященные становлению и развитию понятий: «автор» и «герой» в современном литературоведении (М.М. Бахтин, Р. Барт, Е.П. Барышников, Ж. Бодрияр, А.Ю. Большакова, Н.К. Бонецкая, А.М. Буланов, В.В. Виноградов, Л.Я. Гинзбург, А.Л. Гришунин, Е.С. Добин, Н.В. Драгомирецкая, И.П. Ильин, Б.О. Корман, Ю. Кристева, Э.Б. Магазаник, А.К. Николюкин, О.Ю. Осьмухина, В.В. Прозоров, Н.Т. Рымарь, В.П. Скобелев, Н.Д. Тамарченко, Л.В. Чернец, В.Е. Хализев и др.);
— научные исследования, ориентированные на изучение основных направлений и течений в современной русской литературе (В.В. Агеносов, Л.Г. Андреев, А.П. Герасименко, М.М. Голубков, С.А. Голубков, О.В. Богданова, Г.Г. Исаев, В.А. Зайцев, Т.А. Касаткина, В.Н. Курицын, Б.А. Ланин, А.Н. Латынина, А.С. Немзер, М.Н. Липовецкий, Н.Л. Лейдерман, Г.Л. Нефагина, И.Б. Роднянская, В.П. Руднев, И.С. Скоропанова, С.И. Тимина, М.Н. Эпштейн и др.);
— работы, связанные с рассмотрением особенностей художественного творчества В.С. Маканина (А.С. Балаценко, Е.Г. Бегалиева, Е.В. Дмитриченко, Е.А. Ермолин, Н.С. Ефременкова, А.В. Иванова, Н.Б. Иванова, В.В. Иванцов, В.И. Камянов, Е.А. Кравченкова, Т.Ю. Климова, Т.Н. Маркова, С.Ю. Мотыгин, Е.В. Паниткова, И. Соловьева, В.Д. Серафимова, Т.А. Смирнова, Т.Н. Чурляева, К.О. Шилина, О.Н. Шевцова и др.).
В диссертации использовались сравнительно-сопоставительный, историко-генетический, функционально-типологический методы литературоведческого анализа.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые определяются научные подходы к комплексному исследованию творчества В. Маканина в аспекте «автор — герой» на основе изучения произведений разных жанров 1990—2000-х годов; уточняются способы творческой ассимиляции художником традиций русской классической литературы и формы взаимодействия его прозы с постмодернистским направлением в современной культуре.
Теоретическая значимость результатов исследования состоит в том, что они вносят вклад в теорию литературы за счет уточнения современного литературоведческого статуса понятий «автор» и «герой» в художественном тексте и позволяют выявить динамику взаимоотношений автора и героя в произведениях современной русской прозы, сочетающих традиции реалистического письма с элементами постмодернистской поэтики.
Практическая ценность работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в вузовском курсе истории русской литературы, в программах спецкурсов, в работе спецсеминаров, посвященных изучению проблемы автора в литературном процессе последних десятилетий, а также при создании элективных курсов для средних школ и классов гуманитарного профиля.
Положения, выносимые на защиту:
1. Проза В.С. Маканина 1990-х годов открывает новый этап в творчестве писателя, характеризующийся интенсивностью работы авторской мысли, направленной на поиск героя переходной эпохи, способного воплотить болевые проблемы современности и ответить на вопрос, не станет ли оказавшийся без государственной опеки «серединный» человек «посредственным». Синтезируя традиции реалистического письма с элементами постмодернистской поэтики, автор в антиутопиях и эссеистических сочинениях создает своего рода творческую лабораторию, в которой подводятся итоги жизни страны, литературного развития в целом и писательской деятельности в частности, определяются новые подходы к художественному освоению действительности.
2. Поиск героя как «выразителя духа эпохи» (В.Б. Катаев), намеченный В.С. Маканиным в эссеистике, находит отражение в рассказе «Кавказский пленный», представляющем собой попытку переосмысления понятий «герой» и «героическое» в обстоятельствах нового времени. Сконструированная художником ситуация «солдат в горах» и включенные в нее персонажи помогают автору высказать мысль о непреходящем значении уроков русской словесности, забвение которых может привести «потребляющее» общество к утрате высоких моральных принципов. В русской классике ХIХ—ХХ вв. художник «преднаходит» (М.М. Бахтин) и спасительное для современников понимание свободы, которая становится положительной ценностью только тогда, когда она находится в системе других жизненно важных категорий.
3. В повестях 2000-х годов «Удавшийся рассказ о любви», «Буква “А”» темы и образы русской классики дают возможность В.С. Маканину рассматривать проблему свободы общества и свободы личности в широком историко-культурном контексте. «Маска автора» и приемы «центонного письма», используемые художником для создания системы персонажей в этих произведениях, доказывают не столько приверженность автора к постмодернизму, сколько стремление показать востребованность гуманистических традиций русской классики в сегодняшнем мире. Обращение к произведениям «лагерной» темы позволяет автору в «Букве “А”» утверждать, что понятие «свобода» неразрывно связано с понятиями «ответственность» и «культура». Литературные аллюзии и реминисценции в «Удавшемся рассказе о любви» ставят вопрос о творческой свободе художника, которая, по Маканину, не зависит от свободы внешней, но во многом определяет «культурный тонус» (Д.С. Лихачев) страны.
4. В творчестве В.С. Маканина романы «Испуг» и «Асан» составляют своеобразную дилогию, объединенную «перволичным» повествованием о современности, несколькими сквозными персонажами и связанными с ними сюжетными линиями, а главное — идеей преемственности исторического развития. В «Испуге» она находит воплощение в образе главного героя — старика Петра Петровича Алабина, в характере которого доминируют любовь и сострадание к окружающим, необходимые и современному обществу. В «Асане», используя прием «персонажной маски», художник создает образ «антигероя» Жилина, в котором нравственные ценности, связанные с этическим потенциалом русской классики и ее «кавказским наследством», оказываются «сниженными». Если Жилину автор отказывает в праве на жизнь, то «старикана» Алабина вместе со всем его поколением, служившим Отечеству не за страх, а по совести, «привычно бравшим груз нации на свои старые-старые плечи» и лишенным «хватательного инстинкта», писатель включает в «Большое время» (М.М. Бахтин) культуры и русской истории.
Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись через:
— участие в международных научно-практических конференциях «Русское литературоведение на современном этапе» (Москва, 2007 г.), «Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература: художественный опыт XX — начала XXI в.» (Саратов, 2007 г.), «Язык и межкультурная коммуникация» (Астрахань, 2010 г.); всероссийских конференциях «Отечественная культурно-образовательная традиция в духовно-нравственном становлении человека» (Михайловка, Волгоградская область, 2006 г.), «Вопросы духовности и нравственности в российском обществе, культуре и литературе» (Михайловка, Волгоградская область, 2007 г.), «Особенности духовно-нравственного формирования личности в современных условиях» (Михайловка, Волгоградская область, 2009 г.) и ежегодных региональных конференциях молодых исследователей (Волгоград, 2002—2007 гг.);
— публикацию материалов исследования в научных и научно-методических изданиях (по теме исследования опубликовано 12 работ, в том числе одна статья в журнале, рекомендованном ВАК Минобрнауки России).
Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновывается актуальность исследования, формулируются его цели и задачи, определяются объект, предмет и материал, характеризуется теоретико-методологическая база, отмечается теоретическая и практическая значимость работы.
В первой главе диссертации «Поиск героя нового времени в прозе В.С. Маканина 1990-х годов» рассматривается своеобразие взаимоотношений автора и героя в цикле рассказов «Сюр в Пролетарском районе» и эссеистике Маканина 1990-х годов, составляющих так называемую «квази»-прозу писателя. В первом параграфе «Автор и персонажи “абсурдного мира” в цикле рассказов “Сюр в Пролетарском районе”» изучается то, как художником анализируется «русский профиль» крушения «квази» в конце XX в. и выстраивается модель постсоветской «абсурдной современности». Писатель изображает жизнь и интересы различных социальных слоев: молодежи в рассказе «Там была пара…», рабочих («слесарьков») в «Сюре в Пролетарском районе», «нешумных» из одноименного рассказа, интеллигенции в «Иероглифе». В «мелькании» этих образов В.С. Маканин пробует отыскать человека, сохраняющего духовное начало в сложное время «слома эпох», и делает попытку «оконтурить» свои представления о той новизне жизни, что принесла с собой перестройка. Персонажи его антиутопических произведений воплощают сознание тех, кто, оказавшись в постсоветском пространстве, мучительно пробует его осваивать. Так, в рассказе «Там была пара…» история гибели молодого человека, не оставившего после своего ухода даже имени, получает у Маканина экзистенциальное осмысление. Рассказ позволяет художнику фиксировать вхождение в сознание соотечественников неизвестных ранее произведений, незнакомых прежде философских идей, в частности, учения Ф. Ницше. Наблюдения автора неутешительны: если сто лет назад учение Ницше будоражило умы, его читали, о нем спорили, то на рубеже XX—XXI вв. западная философия нередко становится увлечением ради увлечения: «Помню, мы с Машей закурили, а он, отложив сигарету в сторону, вертел в руках только что приобретенную им у кого-то (вот цену помню!) за сорок рублей “По ту сторону добра и зла” — ксерокопию очень старого издания на русском. <…> Он так и не прочитал, ибо как раз в последующие два или три дня покончил с собой, наглотавшись каких-то таблеток и оставив вполне ясную записку». Учитывая экзистенциальную составляющую прозы Маканина и мотив «одиночества человека среди людей», стоит обратить внимание на творчество Л.Н. Андреева начала ХХ в., где проблема экзистенции выдвигается на первый план. В «Рассказе о Сергее Петровиче» (1900) наиболее ярко воплощены мотивы одиночества молодого человека, угнетенного «заурядностью» своей натуры и «по-ницшеански» воспринимающего мир, в котором «ужас смерти» равновелик «ужасу жизни». Упоминание о Ницше у Маканина, возможно, связано не только с творчеством Л. Андреева, но и с публикацией в начале 1990-х годов статей из сборника «Вехи» (1909), которые позволяют установить «созвучия» между психологическим состоянием определенной части молодежи рубежа ушедших веков и тем, что переживали молодые люди в тревожные 1990-е годы. А.С. Изгоев, один из авторов сборника, отмечает, что часть русской молодежи, потрясенная трагическими событиями первой русской революции, склонялась к идеализации смерти. «Но, — продолжает он свою мысль, — вместо любви к смерти основным мотивом деятельности должна стать любовь к жизни, общей с миллионами своих соотчичей»1. В.С. Маканин, конечно, согласился бы с этим выводом, но, следуя правде своего времени, он показывает, что в молодом человеке 1990-х, как и в герое Андреева, это «должное» еще не стало действенной силой, поскольку человек вновь ощутил себя бесконечно одиноким. Молодежь, по мнению писателя, оказалась неподготовленной не только к шквалу новых идей и мнений в нашем обществе после обрушения «железного занавеса», но и к пониманию того, что свобода не тождественна своеволию, она предполагает ответственность не государства, не общества, а самого человека за свои поступки. Автора настораживает то, что современники, охваченные эйфорией свободы, утрачивают способность к состраданию, которое становится «немодным». В этом Маканин не одинок: в 1989 г. В.П. Астафьевым был опубликован рассказ «Людочка» — о самоубийстве девушки, от которой осталось только имя, да и то лишь в памяти автора-повествователя. В трудный момент жизни никого не оказалось рядом с героиней Астафьева, ни у кого не возникло желания помочь ее беде, поддержать. Астафьев и Маканин солидарны в том, что бедственно состояние общества, в котором гибнет молодость. В рассказе «Там была пара…» никто из узнавших о самоубийстве юноши не пожалел о нем, некоторые из его знакомых даже высказали свое предположение: «погибший был странен». Только автор-повествователь, точка зрения которого наиболее близка позиции самого художника, горько сожалеет об этом уходе: «Но он умер, такой молодой, а дуб, вероятно, ощущает свою несвободу». Прозу Маканина характеризует постоянное сочетание двух тенденций — реалистической (узнаваемые ситуации, воссоздающие не только время и место «пролетарского района», но и саму атмосферу происходящего) и постмодернистской (с ее интертекстуальной игрой), помогающее писателю ответить на вопрос: не потеснит ли «новь» жизни русскую классику с ее высоким нравственным потенциалом, далеким от запросов «лихих 90-х»? В упоминании о дубе можно видеть отсылку к роману Л.Н. Толстого «Война и мир», где весеннее преображение «старого дуба» оттеняет пробуждение душевных сил в князе Андрее. Персонаж рассказа Маканина «Там была пара…» умер «такой молодой», ничего не совершив, так и не дождавшись, не встретив на своем пути того, что подарило бы ему желание жить и радоваться каждому дню. Оттого так трагичны мысли автора-повествователя: «Не знаю, как это вышло <…> хр-руп, сжал стакан. Обычный тонкостенный стакан, быть может, е г о стакан. Сломав, поранил ладонь и пальцы тоже, притом сильнее, чем показалось в первый миг. Капало и капало, текло, платка не хватило…». В этих строчках угадывается параллель со словами из песни группы «Наутилус Помпилиус» «Я хочу быть с тобой», культовой в конце 1980-х годов, которую бездумно напевают молодые персонажи рассказа. А вот автор-повествователь, понимающий цену слова, пробует взять на себя чужие боль и отчаяние и заставить своих читателей осознать, что стоит за словами «хочу быть с тобой». Это значит — видеть не «я», а «другого» и возлюбить не себя, а его. Приемы «центонного письма» вводят в текст рассказа Маканина слова простенькой песенки наряду с вечными образами русской классики: «Тонкостенный стакан молодого человека, наглотавшегося таблеток. <…> След, который не остался, хотя и остался. И равнодушные стаканы красою вечною сиять». На лексико-семантическом уровне возникает ассоциативная связь со стихотворением А. С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», словно выявляющим подлинность и мнимость новомодных явлений. Пушкинское «присутствие» становится у Маканина одним из приемов передачи философских мыслей о ломкости и непрочности человеческой жизни и самого бытия. Через контрастность двух несочетаемых пластов — «новых песен нового времени» и вечных пушкинских строк — просвечивает позиция автора, который не может оставаться посторонним: он искренне верит в действенную силу высокого искусства, во все времена препятствующего саморазрушению личности и воспитывающего в человеке чувство благодарности за то, что «нас сохранили», «нас сберегли», дали жить «просто так». Поэтому в финале рассказа возникает метафора падающего снега как символа «благодарного забвения» всего горестного на свете, как символа надежды на обновление, отсылающая к строчкам Б. Пастернака: «На свете нет тоски такой, / Которой снег бы не вылечивал».
В рассказе «Сюр в Пролетарском районе», что дал название всему циклу произведений Маканина, авторское восприятие переломных 1990-х годов выражается более мрачно, с нескрываемыми «шоковыми эффектами». «Сюрреалистичность» обозначенного автором — «Пролетарского района» — следствие неизбежного «разлома» государственной тоталитарной системы, враждебной всякому интеллектуальному и нравственному порыву «серединного», «маленького» человека. Антиутопический мир показан через восприятие Кольки Шуваева, безобидного заводского «слесарька». Он испытывает неизбывный страх, поскольку его преследует «рука с плаката», напоминающая о том, что жизнь каждого под неусыпным контролем «руководящей руки», ее железной хватки. Вот рука «передвинула Колины плечи в самые кончики своих пальцев и стала душить, сначала несильно, потом вдруг со всей мощью». «Остатки» бедного «слесарька» были «минутой позже выброшены через дома на окраину железнодорожной станции, в тупик. (Где лежали вповал пахучие шпалы и где ржавели старые вагоны. Почти под колеса)». Такой финал рассказа позволяет автору сделать метафорический вывод о трагедии «несбывшихся надежд», переживаемых значительной частью общества в постсоветский период: «паровоз» революции не «остановился» в «коммуне», а оказался загнанным в «тупик» истории. Не исключено, что ситуация гибели «слесарька» от вездесущей «руки» в рассказе Маканина воссоздается с учетом «возвращения» в русскую литературу романа Ю. Алешковского «Рука»: в антиутопии Маканина «рука» тоже становится карающим органом тоталитарного государства, беспощадного и к «маленьким», и к «большим» людям. Подобные аллюзии свидетельствуют об использовании Маканиным изобразительных приемов литературы соц-арта, деконструирующей саму «фактуру», образную систему искусства социалистического реализма.
Мысль о неизбежном и болезненном крушении квазипредставлений о жизни и истории, возникающих в процессе непрекращающихся поисков серединными людьми «аналога веры» — «квазирелигии», получает у В.С. Маканина дальнейшее развитие в рассказе-антиутопии «Нешумные». Повествование открывается описанием некоего собрания, связанного с выборами каких-то руководящих лиц: всеобщее возбуждение, крики, шум, восстанавливающий атмосферу «эпохи гласности», когда все говорят, но сложно разобрать — о чем. Словно прислушиваясь к шуму революционных вихрей в «Голом годе» (1921) возвращенного в конце ХХ в. Б. Пильняка, В. Маканин в своем рассказе использует элементы экспрессионистской поэтики, с помощью приемов звукоподражания передавая гул борьбы не за идею — за власть. «Брожение умов» и «результат голосования» в «Нешумных» вызывают ассоциации и со словами персонажа из бессмертной комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»: «Шумим, братец, шумим… Шумите вы — и только?». Данная аллюзия помогает читателям осознать обеспокоенность автора шумихой переходного времени, проблемой забалтывания социально значимых идей, когда «под шумок» отодвигаются на второй план вопросы «распрямления» личности. Автор явно сожалеет о том, что в повестке дня характеризуемого им собрания не нашлось места вопросу о милосердии, доброте и уважении друг к другу.
В искаженном мире рассказа «Иероглиф», принадлежащего рассматриваемому циклу, возникает образ «пляшущего человечка». «Облик человечка, напуганного (и одновременно пытающегося спасти себя). Иероглиф страха, если не иероглиф боли» становится проекцией на российскую интеллигенцию, которая вне зависимости от «тысячелетья на дворе» тянет свою нелегкую «ношу», т. е. выполняет задачу, связанную с «духовным окормлением» народа. Здесь автор-повествователь демонстрирует серьезность подхода к проблеме «художник и общество», более того, он всерьез озабочен спасением Родины, ее будущего: «“Отечество в опасности”, — мысленно повторял я себе, думая обрести иронию, но обретая все тот же страх и в придачу что-то постаревшее и блеклое, сползшее, как шелуха, с этого страха». Несмотря на то, что плакатный призыв сегодня лишен идеологической окраски времен гражданской войны, тревога и готовность прийти на помощь возникают в русской интеллигенции всякий раз, когда Отечеству угрожает опасность. Вот и автор-повествователь у Маканина, придавленный грузом забот, находит в себе силы «не сломаться»: «Встаю. Встаю. Уже встаю…». Умение «встать» без команды, без «догляда», по мнению автора, генетически заложено в русской интеллигенции, переживающей с народом все «зигзаги» истории. Не исключено, что, называя цикл рассказов «Сюр в Пролетарском районе», В.С. Маканин был в чем-то единодушен с А. Вознесенским, заметившим в эти годы: да, времена сложные, «арифметическим решением этого не исправить. Спасут решения неожиданные, сюрреалистические. В этом смысле, может быть, сюр спасает Россию». И все-таки В.С. Маканин не столько с «сюром», сколько с человеком, с духовными силами, что «заложены в его культурных генах» (И. Роднянская), связывает надежды на будущее.
Во втором параграфе «Автор и формы его выраженности» в эссе В. Маканина: “Сюжет усреднения”, “Квази”» рассматриваются субъектные и внесубъектные формы выражения авторской позиции в эссе В. Маканина. Неприглядный мир антиутопий, где личность размыта, подавлена деспотической властью и напоминает неопределенный знак, «иероглиф», вызывает у художника потребность выйти на прямую связь со своими современниками и открыто, от первого лица, поделиться своими представлениями о том, что такое история, что такое личность и личность в истории. Обращение Маканина к жанру эссе во многом связано с особенностями современного литературного процесса, в котором происходит «усиление лирически-субъективного, исповедального начала: освоение новой «сдвинутой» реальности начинается для большинства писателей с попытки осмыслить собственный опыт; стилевой приметой времени становится возрастание удельного веса рефлексии в тексте»1 . В «Сюжете усреднения» (1992) Маканин не только демонстрирует аналитические выводы о знаковых переменах в общественном бытии, но и характеризует психологическое состояние человека, переживающего их. Автор воссоздает гнетущее ощущение тоски и смутной тревоги, состояние нервозности, неуравновешенности и всеобщей озлобленности в «конце истории» советской. Прозаик, пристально вглядываясь в последние десятилетия ХХ в., открывает устрашающую модель всеобщего «выравнивания». Человек, выделяющийся чем-то среди прочих, неизбежно получает клеймо «белой вороны», а литература дает шаблонные, «скроенные» по одному канону произведения о положительном герое. Важно отметить, что автор не просто констатирует факт «усреднения», а отмечает его добровольность: «осталось великое бытие самоусредняющейся (умеющей усредняться, венец венцов!) человеческой массы — бытие, когда усреднение продолжается уже без усилий извне». Мысль об усреднении наглядно реализуется через образ очереди: «В известном смысле я в моей жизни (внешне) всегда был в очереди: я либо стою в очереди, либо ищу в ней свое место. Это жизнь». В этом образе скрыт и метафорический смысл, не сводимый к реалиям конкретного времени. Речь о том, что честное, без «кулаков» и стремления, раздвинув окружающих, пробиться вперед «стояние в очереди» можно приравнять к пушкинскому «самостоянью человека». Стоя в «очереди» — жизни, каждый сохраняет свою независимость и близость к тем, кто рядом, каждому суждено «отстоять свою очередь» и свое «поле перейти». «Сюжет усреднения» можно рассматривать как «творческую лабораторию» писателя: здесь берут свое начало персонажи и сюжеты многих произведений, созданных В.С. Маканиным в более поздний период: в образах зеков-работяг угадываются «лагерники» из повести «Буква “А”»; упоминание о ситуации с танками получит свое разрешение в «Однодневной войне» (2001), впоследствии читатель встретится с танками и в романах 2000-х: «Испуг» и «Асан».
«Конспекты» будущих произведений содержатся и в эссе В.С. Маканина «Квази». Фраза «меня тянет иногда косить траву…», в разных вариациях неоднократно встречающаяся на страницах этого произведения, получит свое завершение в повести «Коса — пока роса…» (2004) из цикла «Высокая-высокая луна». Деталь пейзажа — «осколок луны в 
небе» — в «Испуге» станет сюжетообразующим лейтмотивом, связанным с блужданиями «лунного Пьеро». Надо обратить внимание на то, что эссе «Квази», посвященное рассмотрению советской истории, Маканин создал под впечатлением работы философа Ф. Фукуямы «Конец истории?», опубликованной в России в 1990 г. Мысль В.С. Маканина о человеке, переживающем «слом» эпох, заставляет его обратиться и к идеям Ортеги-и-Гассета, Бодрияра, Ги Дебора. С их именами в «Квази» входит целый комплекс философских проблем, которые переосмысливает автор, выстраивая свою систему взглядов на процессы растворения «я» в массе, на «добровольное опрощение», на «квазисуществование» и всевластие потребительской философии в сегодняшнем мире. «Математический» взгляд писателя на происходящее позволяет обозначать многие явления современной жизни такими величинами, как «плоскость», «квази», «знак», «середина», но главная «единица измерения» в современном обществе — деньги. «Деньги — вот что нас волнует, тесня одну за другой как былые, так и новые наши идеи и исчерпывая нас как нас. Русские обрели наконец безобъёмную меру. А с ней и известную горечь. (Ах, где она, наша глубина!…)», — с горькой иронией вопрошает автор. В этой «глубине» — и то хорошее, плодотворное, что переживала страна в советский период истории. Автор старается быть спокойным и объективным, уговаривая себя не жалеть о прошлом: социализм как «квазирелигия», созданная людьми, был обречен: «квази смертны», «квазирелигия однажды умрет. (Как и человек)… Пожил — и хватит…». Сожаление вызывает цена, которой оплачена недолговечная «квази». В ней — миллионы жизней, их искренняя вера и болезненное разочарование, которые испытал и автор-повествователь. Его спокойный тон сменяется взволнованным при переходе от «я» к «мы»: у нас «было желание сделать не для себя, не для себя же; для всех, боже ж ты мой господи, для всех старались, мы ведь и впрямь были лучше <…> мы не сумели, но мы хотели…», — говорит он.
Во второй главе «Система персонажей и авторская позиция в рассказе “Кавказский пленный”» рассматриваются «сконструированная» Маканиным ситуация «солдат в горах» и включенные в нее персонажи, демонстрирующие реализм «нового качества», вырастающий из синтеза реалистических и постмодернистских приемов письма и подтверждающий, что автор «преднаходит» (М.М. Бахтин) спасительные для современного ему общества нравственные ориентиры в русской классике ХIХ—ХХ вв. Первый параграф «“Диалогические отношения” персонажей рассказа с героями русской классики» посвящен анализу нового поворота в рассмотрении вечных нравственных проблем. Рассказ Маканина, опубликованный раньше, чем началась первая чеченская война, создан в контексте литературной традиции XIX в. и восходит как к романтическому пушкинско-лермонтовскому фабульному «ядру», так и к реалистической прозе Л.Н. Толстого, к его изображению кавказской войны. Сочетание антиномичных явлений (жизнь — смерть), лирического и эпического в рассказе заставляет читателей вспомнить и пушкинское «Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года» (1835), где рядом с экзотической красотой соседствует пугающая реальность. Скорее всего, ощущение тревоги, исходящее от горных массивов, передано В. Маканиным с оглядкой именно на «грозный Кавказ» А. Пушкина и М. Лермонтова. Это подчеркивает и неоднократное повторение в тексте рассказа слова «место»: «красивое место выбрал себе Боярков на погибель, замечательное место: залитый солнцем рыжий бугор с двумя цепкими кустами на северном склоне…». Данный фрагмент формирует своего рода интертекстуальный сигнал, отсылающий читателей к поэме Лермонтова «Валерик», «жестко» воевавшего на Кавказе, но оставившего потомкам такое «завещание»: «…Я думал: / жалкий человек. // Чего он хочет!... небо ясно, / Под небом места много всем, / Но беспрестанно и напрасно / Один враждует он — зачем?». Наследуя духовный опыт русской классической литературы, В.С. Маканин убеждает своих современников, что подлинная сила человека не в мускулах и автоматах, а в высоком строе души, вот почему авторские симпатии не вызывает ни одна из вечно враждующих сторон. Но пока красота (или хотя бы память о ней): «<…> горы?!.. Горы. Горы. Который год бередит ему сердце их величавость, немая торжественность» — еще затрагивает сердца людей, живущих в обезбоженном мире, в художнике сохраняется надежда на спасение человечества.
С этой точки зрения важное значение приобретает аллюзивное название рассказа, неразрывно связанное с «кавказскими пленниками» русской классической литературы. А вот акцентуальное прилагательное «пленный» ассоциативно соотносится с «военнопленными» и является отличительной приметой века XX, века мировых войн. Сам мотив плена тоже по-новому интерпретируется Маканиным. Плен становится символом тотальной несвободы, категорией самого бытия, несмотря на то, что действие разворачивается в постсоветское время, когда «кружило головы» (Маканин) слово «свобода». Размышления Алибека, «гостя», прибывшего за оружием к подполковнику Гурову, подчиненным которого «позарез нужен провиант», подтверждают авторскую мысль об иллюзии свободы в несвободной стране: «— Шутишь, Петрович, — говорит Алибек Гурову. — Какой я пленный… Это ты здесь пленный! — Смеясь, он показывает на Рубахина, с рвением катящего тачку: — Он пленный. Ты пленный. И вообще каждый твой солдат — пленный!». Автор стремится высказать мысль о том, что, вырвавшись из плена тоталитаризма, наши соотечественники только начинают формировать свободу внутреннюю, связанную с уважением к свободе другого человека и несовместимую с насилием над людьми: «Освободить кому-то хотя бы только кисти рук и хотя бы только на время пути — приятно. Редкая минута», — говорит у Маканина Рубахин. Автору, хорошо знакомому с «кавказским наследством» русской классики, хотелось бы, чтобы такие минуты длились «дольше века». Моделирование вымышленной войны помогает писателю высказать мысль о непреходящем значении «уроков» русских классиков, «внимательно изучивших пропасть между культурами, обреченными на соседство, и способы ее преодоления» (А. Латынина). Интертекстуальные сигналы в «Кавказском пленном» не развлекают читателей постмодернистскими «кроссвордами», а призывают задуматься над тем, что забвение прошлого может привести «потребляющее» общество к снижению нравственных ценностей, связанных с этическим потенциалом русской классики.
Во втором параграфе «Персонажи и их ценностные ориентации» в рассказе “Кавказский пленный”» акцент делается на том, как художник прослеживает процесс деформации традиционных представлений в современном мире. Носителями красоты в рассказе Маканина становятся, в основном, материальные объекты: «изящный заварочный чайник», «замечательный китайский термос», «красивые кроссовки» пленного чеченца. Наконец, сам пленный юноша, «непривычно» красивый. Не случайно «Красота спасет мир» — реминисценция, органично введенная в текст, создает смысловое напряжение, становясь своеобразным узлом повествования, его отправной точкой. Соглашаясь с Ф.М. Достоевским в том, что мир надо спасать, Маканин идет дальше классика, переосмысливая трагический опыт XX в., он утверждает: только доброта спасет мир, в котором не остается и «следа Абсолюта» (М.М. Бахтин).
Наследуя реалистические традиции отечественной словесности, беря на вооружение приемы «говорящей фамилии» и антитезы, характеризующие «Кавказского пленника» Л.Н. Толстого, В.С. Маканин в начале своего рассказа подчеркивает «разность» персонажей, выдвинутых на первый план повествования: Рубахин и Вовка-стрелок. Фамилия Рубахин, как и фамилия Жилин у Л. Толстого, «говорящая», соответствует понятиям «рубаха-парень», «простец». Звучанием своей фамилии (Рубахин — Лопахин), открытостью, находчивостью этот персонаж сближается и с Петром Лопахиным, героем романа М.А. Шолохова «Они сражались за Родину» (1942—1949—1969), тем более что именно Дон ассоциируется с Родиной: «Рубахин свое отслужил. Каждый раз, собираясь послать <…> все и всех (и навсегда уехать домой, в степь за Доном), он собирал наскоро свой битый чемодан и…и оставался». Только сражение у Маканина представлено как «вялотекущая» война — воплощение социального хаоса. Имени Рубахина автор не называет, словно настаивая на собирательности персонажа, «составленного» из литературных героев других произведений. А вот с именем Вовка — случай особенный. Полная форма имени — Владимир — ни разу не встречается в тексте, она намеренно заменяется сокращенной формой «Вовка» с суффиксом оценки «-ка», что привносит оттенок умаления, даже пренебрежения. Вовка — это не Сашка Лебедев из одноименного рассказа «доподлинного окопника» В. Астафьева и не Сашка из одноименной повести писателя-фронтовика В. Кондратьева, сумевших передать правду фронтового быта и фронтового братства периода Великой Отечественной войны. Если у писателей «лейтенантской» прозы такая форма имени становится способом усиления достоверности изображаемого, то у Маканина подобное сокращение и замена полного имени нарицательным («стрелок») сводят образ к знаку. Но это не знак военной специальности, а знак «нынешних хватких времен» (В.С. Маканин), когда важно вовремя успеть «подстрелить», не упустить свое. Замена имени прозвищем показывает отношение автора к персонажу. Выбор имени, конечно, не случаен: имя Владимир — славянского происхождения и означает «владеющий миром». В случае с Вовкой справедливой была бы замена глагола «владеть» глаголом «иметь», именно это слово наиболее точно отражает сущность персонажа и его жизненные принципы: «где на лишнюю секунду задержится, пустит корешки». Вовка «имеет» еду, сон, женщину, но, по мысли автора, «иметь» — еще не значит «владеть». Можно предположить, что Маканин, отдавая дань эстетике постмодернизма, «склеивает» и этот образ из персонажей знакомых литературных произведений, среди которых пьеса Вампилова «Утиная охота» (1971), где в дуэте «Зилов — официант Дима» последний, так же, как и Вовка, — «стрелок». Дима научился в любой ситуации цинично извлекать максимальные выгоды для себя, а вот в Зилове, может, самое ценное и есть, что он «не стрелок». Показывая, как законы потребительского общества подрывают нравственные нормы, Маканин не противопоставляет, а сопоставляет центральных персонажей своего рассказа, которым предстоит осознать, что свободу нельзя «купить», свобода — это не «своеволие», она невозможна без уважения к свободе и жизни других.
В третьей главе диссертации «“Незнакомые знакомцы” в повестях 2000-х годов» рассматриваются два произведения, с которыми писатель вошел в новое тысячелетие. В первом параграфе «Автор и “маска автора” в повести “Удавшийся рассказ о любви”» анализируется, как постмодернистская «маска автора» становится у Маканина приемом, способствующим раскрытию творческого замысла. «Маска автора» позволяет художнику «оживить» созданных в повести персонажей и в то же время дистанцироваться от них в случае несогласия автора с их представлениями о мире и человеке в нем. Повесть Маканина открывается эпиграфом, устанавливающим межтекстовые переклички («Узкое место! Узкое место!... Он просто спятил!... Что он, собственно, хочет сказать?». Из разговора читателей о повести «Лаз»). Эпиграф становится первым появлением «маски автора»: обнаружив себя в начале произведения, автор предоставит право «вести действие», вернее, «перформанс», своим персонажам. Данное замечание требует некоторых пояснений: понятие «перформанс», возникающее в повести В. Маканина, имеет непосредственное отношение к постмодернизму: «Перформанс — это не визуальный или театральный жанр, а суммарная характеристика всех культурных жестов постсовременности» (И. Роднянская).
Появляющиеся на страницах «Удавшегося рассказа о любви» «незнакомые знакомцы» (И. Роднянская) — персонажи, лишенные ярких, запоминающихся характеров, они живут «отраженными» жизнями литературных героев из произведений других художников. В образах Ларисы Игоревны, «женщины, всю жизнь любившей одного-единственного мужчину», и с трудом приспособившегося к новым временам писателя Тартасова «мерцают» черты героев пьесы Чехова «Чайка», а их любовь — «сюжет для небольшого рассказа» в классической интерпретации: «мелькнула и нет…». Возможно, эта любовь, по мнению персонажей, могла бы длиться, если бы не «продажные» 1990-е с «диктатом рынка». Оба персонажа повести «на склоне лет» по-разному воспринимают «вдруг» наступившую старость, парадоксально совпадающую с приходом времени, разрешающего свободу творчества. Особенно тяжело несостоявшемуся сочинителю Тартасову: «…на лице горечь… Обида на жизнь, на кончившийся талант. Все вместе придавило мужчину». Во внешнем облике и в частой замене имени героя (с Сергея Ильича на Сан Саныча) угадываются черты Санина, героя тургеневских «Вешних вод». Но если тот погружен в спасительные воспоминания о самом светлом — былой юношеской любви, то Тартасов не от любви «болеет», а от общественного и литературного непризнания. Правда, обоих объединяет то, что они не проходят «испытания любовью»: Санина подводит собственное малодушие, а Тартасов уверен в том, что «ни в чем не виноват»: не его талант иссяк, а «литература умирает». Автор судит иначе: жива литература, это Тартасов лишен «тайной свободы» (А. Блок) творчества: в нем «сидит» внутренний цензор, не позволяющий быть собой, говорить правду и доверять людям. На переломе эпох Тартасов слишком бойко «зашагал в ногу со временем»: «место получил», «доходное» место на ТВ. Сквозь призму романа В.С. Маканина «Андеграунд, или герой нашего времени» (1998) можно увидеть еще один смысл: в романе «непишущему писателю» Петровичу удается сохранить свое «я» потому, что он не стремился подняться из андеграунда и блеснуть, воспользовавшись процессом «створаживания жизни», метафорически изображенным Маканиным в эссе «Квази». А вот Тартасов не сумел удержаться от искушения «получить свой пряник и стакан с молоком» (В.С. Маканин). Да и нечего ему было сказать в эти годы своим читателям: то, что прежде подвергалось резкой критике Тартасова, становилось прошлым, а созидательное начало, необходимое в настоящем, в его творчестве было ослаблено, впрочем, и «творчество» своей любви не удалось: удался только рассказ о ней. По мнению автора, не удался Тартасову и этот рассказ, не случайно Маканин определяет жанр своего произведения как «повесть», «замечая» свою «разность» с персонажем. В отличие от разочарованного, сломавшегося Тартасова, бывшая цензорша Лариса Игоревна, как с иронией подчеркивает автор, быстро «определилась» в «новых» временах: стала менеджером «культурного борделя» («бесприданница» теперь с приданым). Дело хлопотное, но нравится ей больше прежнего (честнее). Аналог созданному Маканиным «универсальному дому» («ПОСТИРАТЬ, ПОГЛАДИТЬ, ВШИТЬ МОЛНИЮ… ПУГОВИЦЫ… КОФЕ ПО-ДОМАШНЕМУ… СЫГРАЮ В ШАХМАТЫ») можно найти в пьесе М. Булгакова «Зойкина квартира». Атмосфера Зойкиной квартиры — атмосфера столицы в период НЭПа, «запечатлевает сдвиги, смещения в социальной жизни, забвение недавних, но уже ушедших норм, ценностей, правил» (А. Смелянский). В повести Маканина отображается не менее драматический процесс: борьба за существование «бывшей советской» интеллигенции. «Деньги, деньги! Одни только деньги!... — распалялся Тартасов. Его возмущала сама капитальность перемен в психике человека: он всю жизнь выпрашивал, а теперь ему велят выторговывать. Какое падение!... Но ведь все вскользь. Все — для богатеньких. Для этих жирных. Не зря же русская литература их так больно била. За что же их драли, секли Гоголь и Достоевский, святые времена!». Появление Тартасова в «зойкиной квартире» образца 1990-х современным читателям не может не напомнить и Санина из «возвращенного» романа М.П. Арцыбашева, испытывающего любовь, которая «не соединяет, не сближает, а разъединяет и отчуждает героев, убивает чувство» (А.Н. Долгенко). Тартасов Маканина не способен сохранить высокий строй души, свойственный молодости, виня в этом «пошлость жизни», по мнению автора, «в пошлости жизни виновата литература» (М.М. Бахтин).
Второй параграф «Система персонажей в интертекстуальном “поле” повести “Буква "А"”» посвящен анализу образной системы произведения. «Буква “А”», как и «Удавшийся рассказ о любви», открывается эпиграфом — строками из «Котлована» (1932) А. Платонова, опубликованного только в середине 1980-х: Какие слова начинаются на «а?» — спросил активист. Одна счастливая девушка… ответила со всей быстротой и бодростью своего разума: — Авангард, актив, аллилуйщик, аванс, архилевый, антифашист! Таким образом, и в эту повесть В.С. Маканина входит «задержанная» литература, восстанавливая единое культурное пространство и подтверждая, что культурная традиция не знает дискретности. Если использовать формулу самого А. Платонова, произведение которого написано «в усилии к будущему», в повести Маканина также ставятся вопросы, связанные с будущим: поиск слов на «а» у современного прозаика продолжается: «Атака… Астрал… Аллилуя… счАстье… знАние… свободА..», а сам лагерь заключенных, где у Маканина разворачивается действие, представляет модель советского общества, изолированного от «соседей по человечеству».
Основные события в повести Маканина происходят в течение короткого промежутка времени — с начала августа до конца сентября. Можно предположить, что за временем «позднего сталинизма» в повести скрывается время тревожного августа 1991 г. и развала Советского Союза. Есть и авторская подсказка: указание на «это меняющееся время». До него «год за годом ничего не происходило. Стояла та бессобытийная тишь, когда в лагере, казалось, не двигалось никто и ничто — ни даже время…». Это, возможно, объясняет и название повести «Буква “А”» — «А» — это и август, месяц перемен. Сочетание «в тот августовский день» не только обозначает временные рамки текста, но и возвращает к «тому самому дню, когда буква на скале стала читаться», «буква уже с перекладинкой, готовая. Лишь передняя нога не вполне закончена. Буква “А” чуть хромала». Для заключенных «лагеря», «смонтированного» художником из произведений «лагерной» прозы ХХ в., выбить букву на скале — не развлечение, а способ что-то изменить, расшатать систему: «Буквы на камне тем и хороши, что сделаны своим трудом и что не вписываются в обрыдлый лагерный распорядок. <…> Поэтому и ждали день за днем свою первую букву… С каждой выбоинкой на камне они, мол, теперь мало-помалу куда-то двигались. Продвигали куда-то в вечность свои… жизни. Свои застывшие серенькие судьбы».
В персонажной структуре повести каждому отведена своя ниша, каждый — элемент иерархической системы. Конь, «тронутый», вожак, пахан с уже «сдохшим авторитетом», «старый грязный зек Клюня…», одноглазый зек Филя-Филимон, дохляк Тутушин, язвенник Деревяго, заика Гусев, Енька Шитов, «дураковатый зек Колесов, бывший врач», Лям-лям, солдаты охраны (вертухаи, опера, уйгуры), начлаг. Но при всем обилии персонажей они предельно обезличены, нет никого, кто мог бы претендовать на центральное место в произведении. Как и в прозе В.Т. Шаламова, где «индивидуализация персонажей нивелируется в процессе их приобщения к психологии толпы» (Л.В. Жаравина), у Маканина — та же нивелировка. Правда, из лагерной массы прозаик выделяет группу заключенных, держащихся особняком, но пользующихся определенным уважением у блатных и активнее остальных участвующих в создании буквы. Автор называет их «серединными зеками — самыми требовательными»: Маруськин, Гусев, Деревяго, Афонцев.
Однако важнейшим образом в повести становится буква «А», обладающая характерологической функцией. После тотальной несвободы она «замаячила» альтернативой прежнему строю — но автор заставляет своих читателей задуматься, станет ли она первой «буквой» свободы или обернется «разбойничьей вольницей», вседозволенностью. Художник настаивает: это зависит от каждого из нас. Сама по себе буква (без слова, которым она «руководит»: его бы «тартасовым» и «подсказать»!) привела заключенных к произволу и насилию. В финале повести — и острое ощущение выстраданного, желанного освобождения, и всплеск нечеловеческих, животных инстинктов, и боль автора, осознающего: «тоталитарный строй создал острый дефицит свободы, а его падение — иллюзию возможности ее обрести за счет простого снятия внешних ограничений»1 . У персонажей Маканина искажено понимание существа свободы: «Торопились… Как знать! За лихой вседозволенностью им откроется, возможно, еще большая немереная освобожденность». По мысли художника, понятие «свобода» тесно связано с другими: «ответственность» и «культура», потому свободе необходимо учиться. Стоит напомнить, что в свое время Р. Рождественский в поэме «210 шагов» (1975—1978) воссоздал образ «каменного букваря»: «пылает на плитах кремлевской стены алфавит от “А” до “Я”…/ И, задохнувшись, я говорю: отныне — и каждый день — по этому каменному букварю я бы учил детей». Читатели повести В. Маканина понимают, что с историей не надо торопиться и вырывать из нее трагические страницы, ее поучительный «букварь» должны пополнить не только прославленные герои нового времени, но и имена «миллионов убитых задешево» (О. Мандельштам).
В четвертой главе «Герой и антигерой в романах В. Маканина 2000-х годов» романы «Испуг» и «Асан» рассматриваются как своеобразная дилогия, в центре которой — идея преемственности историко-культурного развития. Первый параграф «Образ главного героя и способы его создания в романе “Испуг”» посвящен анализу центрального образа романа — старика Петра Петровича Алабина, от лица которого ведется повествование. В своей статье 1995 г. с символическим названием «Смерть героя» М. Левина-Паркер предположила, что творчество В. Маканина «стремится к некоей предназначенной ему высшей точке». Этой точкой может оказаться новый герой, который своим внутренним миром, «сердечными хворями» и беспокойством мысли близок личности самого автора. Можно предположить, что именно такой герой и появляется у Маканина в романе «Испуг». Прием экфрасиса в эпиграфе к «Испугу» — описание картины французского художника А. Ватто — помогает прозаику включить своего героя в контекст вечности. Не случайно в романе представлено словесное описание именно этой картины — «Сатир и испуганная нимфа». В центре полотна — сатир, в древних мифах «отличавшийся веселым и добродушно-лукавым выражением лица». Сатиры «известны тем, что танцуют, играют на кимвалах, бегают за нимфами и наигрывают веселые мелодии на флейтах. Никакой философской мысли не лежит в основе мифа о них, и у них нет другой мысли, как только забавлять молодого бога»1 . Обращение к этому образу позволяет Маканину, с одной стороны, видеть мир «без политики» (так называется одна из глав романа), с другой — представлять жизнь своих современников в контексте истории всего человечества: художник описывает картину, пережившую века, а не фотографию, что больше бы соответствовало второму эпиграфу к роману — «из газет». Обращение к живописи Ватто в эпиграфе к «Испугу» не только обеспечивает автору выход за рамки одной культуры, за пределы своего времени, но и становится своеобразной проекцией на более поздний роман «Асан», в отдельных сценах которого просматриваются отблески других работ этого художника: «Сатира на врачей» и «Рекруты, догоняющие полк».
Главный герой романа Петр Петрович Алабин принадлежит к старшему поколению. Не делая этот образ «образцом для подражания», Маканин наделяет своего Петра Петровича противоречиями, страстями, «пороками всего нашего общества». Образ «одинокого старикана» вводит в роман тему любви к жизни на склоне лет, заставляющую Петра Петровича каждую лунную ночь бродить по дачному поселку. На первый взгляд, старик одержим только необоримой страстью к молоденьким женщинам (вариации дуэта «сатир и нимфа»): к Ане, Раечке, Лидусе, Вике, Даше, Жанне…. Однако в «лунный сюжет» романа вплетается ряд других мотивов, способствующих прояснению того, что эволюцию характера героя определяют не эти ночные приключения, а его причастность к ключевым событиям новейшей российской истории. Не случайно «лунные блуждания» приводят Алабина к осажденному в октябре 1993 г. Белому дому. В части с названием «Белый дом без политики» автором представлен один вариант видения событий: глазами Петра Петровича, вместе с Дашей оказавшегося в осажденном здании парламента, а в финале романа, в главе «Старики и Белый дом» — другой вариант происходящего, «глазами человека моего поколения», как мог бы сказать от лица «старых одуванов» сам Алабин: «Мы пришли постоять. Мы с удовольствием пришли не понимать. Возле оцепления Белого дома… От моста слева… Эти две сотни качающихся одуванчиков».
Далекий от идеального героя, Петр Петрович Алабин близок автору тем, что честно пережил со своим поколением все трагические изгибы российской истории и страдает от того, что в августе 1993 г. уже не может «привычно взять груз нации на свои старые, старые плечи». Словно отдавая дань постмодернизму, В.С. Маканин представляет такое медицинское заключение о странностях своего героя: «неадекватен», его «старикан» даже попадает в больницу для «сдвинутых». Но автору «сдвинутым» представляется сам мир, в котором редко кто всерьез (подобно Алабину) «думает и рассказывает о красоте» (П. Валери). Для раскрытия характера героя особенно значимым представляется эпизод романа, показывающий, как Петр Петрович, находясь в больнице, увидел в окне напротив спящую молодую девушку, «живую нимфу». Внимание старика привлекают девичьи ноги в «ортопедических путах»: «Сказка в изгибе… Красота…Сказка в изгибе колен, — сказал поэт Гумилев. Сказка в изгибе колен», — повторяет он. Может показаться, что это проявление «старческого эротизма», но авторская игра со шрифтами (выделение курсивом) заставляет читателя обратиться к цитируемому стихотворению Н. Гумилева. Оно называется «Воин Агамемнона» (1909), где в центре — страдания «рядового», навсегда простившегося со своим «командиром»: «Смутную душу мою тяготит / Странный и страшный вопрос: / можно ли жить, если умер Артрид, / Умер на ложе из роз? // <…> В мышцах жила несказанная мощь, / Нега — в изгибе колен, / Был он прекрасен, как облако, — вождь / Золотоносных Микен…». Можно предположить, что старик Алабин, глядя на юную девушку, испытывает невыразимую боль от невозможности помочь встать на ноги «молодой России». Он, как тот воин Агамемнона, не может смириться с несправедливостью мира, недоумевая: зачем нужна моя жизнь, если страдают молодость и любовь. Силу и значимость главных качеств характера героя — любовь и сострадание чужой боли — Маканин подчеркивает его противопоставлением образу антигероя в романе «Асан».
Во втором параграфе «Место и роль антигероя в романе “Асан”» рассматриваются особенности использования постмодернистского приема «персонажной маски» как основного способа создания образа антигероя в романе. Мифопоэтическая нить и здесь вплетается в мотивный рисунок повествования. Речь идет об Асане — боге войны. По уверениям знатоков культуры народов Кавказа, что представлены Маканиным, до сих пор жива древняя горская легенда об этом идоле, в жертву которому приносились человеческие жизни. Кровожадный бог войны вновь оживает в образе молодого майора Жилина. Элементы языковой игры в неразрывном сочетании с подлинными реалиями и смыслами способствуют выявлению позиции автора по отношению к этому персонажу, главная характеристика которого может быть выражена формулой «надтреснутое Я». С одной стороны, майор Жилин, «бензиновый король» кавказской войны, наделен всеми положительными характеристиками своего литературного однофамильца из рассказа Л. Толстого «Кавказский пленник». С другой — оказываясь в ситуациях, сюжетно перекликающихся с произведением классика (в трудную минуту готов прийти на помощь, умеет завоевывать доверие тех, кто оказался «по другую сторону войны», любит свою семью и т.д.), преследующий только цель наживы на войне, Александр Сергеевич Жилин раздваивается, утрачивая свое имя, связанное со всем лучшим в «кавказских пленниках» русской литературы, и превращается в Асана — ненасытного «бога войны». Двуличие натуры Жилина обнаруживается и в том, что майор в романе — персонаж «без портрета», его нет ни на картине, ни на фотографии, о нем нельзя узнать «из газет», правда, он пишет сам. А может, это постмодернистское «пишущее сознание» фиксирует: «Пленный сержант Рыжов. Дорого обошелся…»; «Солдат Дроздов, выкупленный нами у боевиков на редкость удачно. Родные солдата не откликались слишком долго. Занятой нынче народ!...»; «Журналистка… Попытаться ее освободить, выкупить». Эти записи, разбросанные по тексту романа, рассказывают не о боевых операциях, а о страшной «бухгалтерии» войны. Поскольку Жилин в центре повествования, к нему оказываются стянутыми все сюжетные линии и персонажи. Среди них Алик Евский и Олег Алабин, принадлежащие к числу сквозных персонажей, с которыми война сыграла злую шутку, превратив их, по мнению Жилина, в «шизов-контузиков» со своими фобиями. Вот, например, «у Алика внутри невероятный страх. Его вдруг накрывает с головой темная волна. А из этой тьмы — вдруг россыпью желтые осколки. То ли солнца, то ли луны. Как зайчики от маленького круглого зеркальца. Желтые кусочки света врываются ему прямо в глаза. В самые зрачки». И здесь Маканин, в прозе которого усиливаются экзистенциальные мотивы, «окликает» не современных ему постмодернистов с их «сдвинутыми» персонажами, а Л.Н. Андреева с его «Красным смехом» (1904), обнаруживающим «безумие и ужас» войны. Можно предположить, что подобно персонажам Андреева, сознание которых не может вместить переживаемое на войне, сходят с ума и персонажи Маканина. Но это всего лишь авторская уловка: не все фобии его молодых солдат нуждаются в лечении. Есть такие, что свидетельствуют о духовном здоровье личности. Так, ярость и помутнение рассудка вызывает у парней пачка денег, «заработанных» на войне в результате торга: вы — мне, я — вам. Поэтому в финале романа эти «здоровые шизики» и стреляют в Жилина. Не в человека, не в командира (у них в части есть свой командир, настоящий «отец солдатам»: «солдаты редко ошибаются». К нему и бегут эти «рекруты, догоняющие свой полк»), а в ту самую «пачку денег», источник всех бед, в подлые кровавые деньги Асана.
Действие романа происходит в Чечне во время второй чеченской войны, в ретроспективных главах затрагиваются и более ранние годы — приход к власти Дудаева, начало первой чеченской кампании в конце 1994 г. Упоминаемые события касаются конкретных мест: Грозного, Ханкалы, Ведено, Шали, Моздока, Гудермеса и др. Эта географическая точность отличает «Асан» от полностью «сконструированного» «Кавказского пленного». Пробуя восстановить реальную картину военных действий и в то же время избегая прямых ассоциаций с подлинными событиями и людьми, писатель выражает свой протест против любой войны, калечащей здоровые силы человека. Война на Кавказе для писателя — незаживающая рана общества, значительная часть которого тоже переживает искушение деньгами, что чревато если не физической, то моральной гибелью человека. У войны Маканина «не женское лицо» (С. Алексиевич), а маска Асана, прирастающая к человеку намертво, потом она ищет другого носителя, множа жертвы войны. Эта маска вытравила все лучшее в майоре Жилине: его имя теряет связь с Жилиным Л. Толстого, подтверждая свое происхождение от «жилы» в том непривлекательном значении, что закреплено в словаре В. Даля, — «неправедный стяжатель, охотник присваивать себе чужое». Автор отказывает такому Жилину в праве на жизнь, тогда как Алабина сохраняет, вписывая его в пространство русской культуры с нашими современниками: стариком Ю. Трифонова, распутинскими старухами, оказывающимися носителями вечных жизненно важных ценностей, без которых немыслимо будущее.
В заключении диссертации подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы в соответствии с поставленными целями и задачами, намечаются перспективы дальнейшей работы.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:
Статья в рецензируемом журнале, рекомендованном ВАК 
Минобрнауки России
1.	Вершинина, М.А. Классика и современность в рассказе В.С. Маканина «Кавказский пленный» / М.А. Вершинина // Изв. Волгогр. гос. пед. ун-та. Сер.: Филологические науки. — 2009. — № 5 (39). — С. 174—178 (0,25 п. л.).
Статьи и тезисы докладов в сборниках научных трудов 
и материалов научных конференций
2.	Коваленко (Вершинина), М.А. Способы выражения авторской позиции в рассказе В.С. Маканина «Кавказский пленный» / М.А. Коваленко (Вершинина) // VI региональная конференция молодых исследователей Волгоградской области. г. Волгоград, 13—16 нояб. 2001 г.: тез. докл. — Напр. 13. «Филология». — Волгоград: Перемена, 2002. — С. 46—48 (0,12 п. л.)
3.	Коваленко (Вершинина), М.А. Концепция личности в эссеистике В.С. Маканина 1990-х годов: «Сюжет усреднения», «Квази» / М.А. Коваленко (Вершинина) // Филологический поиск: сб. науч. тр. — Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2006. — С. 150—155 (0,4 п. л.).
4.	Коваленко (Вершинина), М.А. Формы авторского присутствия в эссе В. Маканина «Сюжет усреднения» / М.А. Коваленко (Вершинина) // X региональная конференция молодых исследователей Волгоградской области. г. Волгоград, 8—11 нояб. 2005 г.: тез. докл. — Напр. 13. «Филология». — Волгоград: Перемена, 2006. — С. 24—25 (0,12 п. л.).
5.	Вершинина, М.А. «Удавшийся рассказ о любви» В.С. Маканина: смысл заглавия / М.А. Вершинина // XI региональная конференция молодых исследователей Волгоградской области. г. Волгоград, 8—10 нояб. 2006 г.: тез. докл. — Напр. 13. «Филология». — Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2007. — С. 5—6 (0,12 п. л.).
6.	Вершинина, М.А. Интертекстуальное «поле» повести В.С. Маканина «Удавшийся рассказ о любви» / М.А. Вершинина // Русское литературоведение на современном этапе: материалы VI Междунар. конф.: в 2 т. — Москва: РИЦ МГГУ им. Шолохова, 2007. — Т. 2. — С. 27—30 (0,25 п. л.).
7.	Вершинина, М.А. Автор и герои в повести В.С. Маканина «Удавшийся рассказ о любви» / М.А. Вершинина // Вопр. гуманитарных наук. — 2007. — № 5 (32). — С. 95—99 (0,2 п. л.).
8.	Вершинина, М.А. Функции пейзажа в рассказе В.С. Маканина «Кавказский пленный» / М.А. Вершинина // Отечественная культурно-образовательная традиция в духовно-нравственном становлении человека: материалы Всерос. науч.-практ. конф. — Михайловка: Изд-во «ИП Рогачев Д.В.», 2007. — С. 166—173 (0,4 п. л.).
9.	Вершинина, М.А. Система персонажей в повести В.С. Маканина «Буква "А"» / М.А. Вершинина // Вопросы духовности и нравственности в российском обществе, культуре и литературе: материалы Всерос. науч.-практ. конф. — Михайловка: Изд-во «ИП Рогачев Д.В.», 2007. — С. 27—32 (0,3 п. л.).
10. Вершинина, М.А. Своеобразие авторской позиции в «квази»-прозе В.С. Маканина 1990-х годов / М.А. Вершинина // Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература: художественный опыт XX — начала XXI века: сб. науч. тр. — Саратов: Изд. центр «Наука», 2008. — Вып. II. — С. 286—290 (0,25 п. л.).
11. Вершинина, М.А. Образ автора в романе В.С. Маканина «Испуг» / М.А. Вершинина // Особенности духовно-нравственного формирования личности в современных условиях: материалы Всерос. науч.-практ. конф. г. Михайловка, 16—18 нояб. 2009 г. — Волгоград: Изд-во «Бланк», 2010. — Ч. II. — С. 23—27 (0,25 п. л.).
12. Вершинина, М.А. Рациональное и эмоциональное в романе В.С. Маканина «Испуг» / М.А. Вершинина // Язык и межкультурная коммуникация: сб. ст. III Междунар. науч.-практ. конф. Астрахань, 15 марта 2010 г. — Астрахань: Изд. дом «Астраханский университет», 2010. — С. 25—29 (0,25 п. л.).

 1Амусин, М. Не-юбилейное. К 70-летию Владимира Маканина / М. Амусин // Звезда. — 2007. — № 3. — С.192.
 2 Кравченкова, Е.А. Художественный мир В.С. Маканина: концепции и интерпретации: дис. … канд. филол. наук / Е.А. Кравченкова.— М., 2006. — 273 с.
 3 Шилина, К.О. Поэтика романа В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени: проблема героя»: дис. … канд. филол. наук / К.О. Шилина.— М., 2006. — 168 с.
 1 Иванцов, В.В. Пространственно-временная организация художественного мира В.С. Маканина: дис. … канд. филол. наук / В.В. Иванцов.— СПб., 2007. — 239 с.
 2 Большакова А.Ю. Теории автора в современном литературоведении // Изв. АН. Сер. литературы и языка. — 1998. — Т. 57. № 5. — С. 15.

1 Изгоев, А. С. Об интеллигентной молодежи / А. С. Изгоев // Лит. обозрение. — 1990. — № 10. — С. 87.

 1 Агеносов, В.В. и др. Современная литературная ситуация / В.В. Агеносов // Русская литература XX века. 11 кл.: учебник для общеобразоват. учеб. заведений: в 2 ч. / под ред. В.В. Агеносова; 6-е изд., стереотип. — М.: Дрофа, 2001. — Ч. 2. — С. 482.

1  Шрейдер, Ю. Ценности, которые мы выбираем / Ю. Шрейдер // Новый мир. — 1994. — № 8. — С. 181.

1 Мифы в искусстве старом и новом: историко-художественная монография (по Рене Менару). — СПб.: Лениздат, 1993. — С. 246—247.

Вершинина Марина Александровна
Автор и герой в прозе В.С. Маканина
1990–2000-х годов

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук

Подписано к печати 14.03.11. Формат 60´84/16. Бум. офс. 
Гарнитура Times. Усл.-печ. л. 1,4. Уч.-изд. л. 1,5. Тираж 110 экз. Заказ         .

ВГПУ. Издательство «Перемена»
Типография издательства «Перемена»
400131, Волгоград, пр. им. В.И.Ленина, 27